Rares – en Pologne comme ailleurs – sont les moments d’union nationale autour d’une œuvre artistique. En 2026, dix ans après la mort du cinéaste décédé à l’âge de 80 ans, le Sénat polonais a inauguré l’Année Wajda avec cette question : « Peut-on imaginer la culture polonaise du XXème siècle sans l’œuvre et la personne d’Andrzej Wajda ? – C’est sans doute possible, mais ce serait une version infiniment plus pauvre et dépourvue d’ailes. »[1] L’hommage officiel à ce monument de la culture polonaise fut aussi l’occasion de rappeler que le cinéma pouvait être plus qu’un art : le socle d’une communauté, un espace-temps partagé, où les consciences s’affrontent sans chercher à s’annihiler, où les traumas individuels et collectifs s’incarnent, avec parfois une réparation possible, un espoir de sursaut.
Que ce soit à la période communiste ou dans l’après-1989, le cinéma de Wajda n’a eu de cesse de figurer les blessures de sa nation, en exposant les mécanismes d’aliénation et en réaffirmant toujours la nécessité d’un affranchissement. Pour lui, l’idéologie et les utopies des extrêmes sont fatales : ils broient toujours l’individu. Comme l’ouvrier Birkut dans L’Homme de marbre (Człowiek z marmuru, 1976), capable de poser des briques plus vite que les autres pour reconstruire son pays tout juste dévasté par la guerre, et qui, après avoir été porté aux nues, se fera lui aussi détruire par le système qu’il a servi. Comme la cinéaste Agnieszka, dans ce même film, à qui l’on interdit de chercher dans les archives et les réserves des musées pour retrouver, dans les années 1970, les traces douloureuses de ce passé récent que beaucoup préfèrent oublier. Ou encore, comme le peintre Władysław Strzemiński, héros des Fleurs bleues (Powidoki, 2017). Ce génial théoricien de « l’image rémanente » (Afterimage) et icône de l’avant-garde polonaise, est relégué dans la période stalinienne à peindre des banderoles pour des défilés du 1er mai. Mis au service du culte de la personnalité de quelques dignitaires, il finit par obtempérer, car il doit manger, et finit sa vie dans la misère. Malgré leur ténacité, malgré la justesse de leur combat, ces héros échouent face au rouleau compresseur du monstre bureaucratique et de l’Histoire.
Bien qu’empêchés, tous les héros de Wajda continuent à exercer leur soif de vérité et de justice. En exposant leurs conflits sur grand écran, dans une œuvre cinématographique monumentale de plus de 40 films qui traversent plusieurs décennies de l’histoire européenne, Wajda nous amène à nous élever au-delà de notre condition. Son œuvre suggère la possibilité d’une sublimation – qu’elle soit politique, morale ou spirituelle.
Il a fallu du temps pour que les voix du monde politique en Pologne reconnaissent publiquement, au Parlement, épicentre de la démocratie, le pouvoir de ses films : « À travers l’école de cinéma polonaise qu’il a contribué à fonder, il a défini notre mémoire historique et codifié le génotype de notre identité culturelle contemporaine, qui dépasse largement le cadre de l’art cinématographique. »[2] Mais choisir l’œuvre de Wajda pour incarner la Pologne, c’est aussi revenir à une interrogation simple et fondamentale de l’art : celle de la forme. Car si le cinéma de Wajda a agi sur les consciences en façonnant l’ethos polonais, bien au-delà des frontières de ce pays, ce n’est pas seulement parce qu’il portait un message politique, mais avant tout parce qu’il proposait une vision. Au moment où l’œuvre du cinéaste est portée aux nues, que tout semble avoir été dit et écrit sur l’univers de Wajda, c’est à la genèse de cette vision, dans ce moment fragile, encore non advenu des prémices, qu’il nous faut revenir.
Un cinéaste qui rêve de peinture
La France découvre Wajda en 1957. Son film Kanał sur l’Insurrection de Varsovie est sélectionné au festival de Cannes et le jeune homme de 31 ans devient l’égérie d’une « École polonaise de cinéma ». Les critiques de Positif sont immédiatement séduits par son étrangeté rêche et fascinante venue de l’Est. Wajda allierait la « politesse appuyée des pays d’Europe centrale » et « une attitude cassante et parfois agressive qui rappelle Buñuel » [3]. Aucun critique ne sait alors que le jeune homme, ce « cinéaste de l’essentiel », ce « cinéaste de demain », comme ils l’appellent, est devenu cinéaste… par défaut.
Né en 1926, son premier rêve d’art était un rêve de peinture. Pendant la guerre, face au choc de la défaite polonaise en 1939 puis à la déportation de son père officier à Katyń, où il sera assassiné avec des milliers de Polonais par le NKVD soviétique, l’adolescent Wajda traverse ces violences en se passionnant pour la peinture et le dessin. Il réalise ses premières esquisses en 1942 dans une école de dessin fondée à Radom par un peintre paysagiste venu de Łódź, Wacław Dobrowolski. Dans cette même ville située sur la route entre Varsovie et Cracovie, il est engagé par des peintres au couvent des Bernardins, d’où il assistera impuissant à la liquidation du ghetto de Radom en août 1942. Comme le retrace avec finesse le biographe polonais du cinéaste Tadeusz Lubelski[4], Wajda a orienté les 25 premières années de sa vie pour peindre le monde.
Ce rêve n’était pas un simple fantasme de jeunesse, mais une véritable pratique, nourrie par des lectures et des œuvres antérieures. L’occasion aussi de tester diverses techniques de représentation, de se confronter aux proportions, à la perspective, aux volumes. En 1942, à 16 ans, la lecture de l’essai de l’écrivain Józef Czapski consacré à Cézanne l’inspire et le pousse à peindre l’une de ses premières aquarelles, Les Faubourgs de Radom, à la Cézanne. Au printemps 1944, alors qu’il fuit vers Cracovie après l’arrestation du réseau de résistance dont il était proche, il visite sa première exposition de peintures, organisée par les forces d’occupation nazie dans la Halle aux draps et consacrée aux collections d’art japonais de Feliks « Manggha » Jasieński. La clarté, la lumière et l’harmonie de l’art japonais font impression sur le jeune Wajda, qui y reviendra en 1987 en choisissant de consacrer la totalité de la somme reçue pour le Prix Kyoto[5] à l’édification, à Cracovie, du musée Manggha dédié à l’art japonais. C’est dans ce musée également que le cinéaste rassemblera à la fin de sa carrière ses riches archives et qu’il exposera les œuvres qui l’ont nourri tout au long de sa carrière.
La période de formation commence aux Beaux-Arts de Cracovie, au sein de la section Peinture et Sculpture, où Wajda fait ses études entre 1946 et 1949. Ces trois années constituent des jalons décisifs dans la trajectoire artistique, intellectuelle et émotionnelle du futur cinéaste. Il y fait ses premiers croquis de scénographe, coopère avec le musée ethnographique où il découvre l’art populaire et l’artisanat auquel il consacrera, quelques années plus tard, son premier film de fin d’étude à l’école de cinéma de Łódź. Il découvre le post-impressionnisme et le formalisme, tout en doutant, comme grand nombre de ses camarades de promotion, des apports réels de l’Académie.
À l’École des Beaux-Arts, il fréquente le groupe des Jeunes Plasticiens, animé par le metteur en scène Tadeusz Kantor, débutant lui aussi, dont il filmera trente ans plus tard La Classe morte (1976). Les premières toiles de Wajda expriment cette soif d’expérimentation et ce goût éclectique pour les Arts. Elles sont nourries de surréalisme (Le Cerveau du plombier) tout autant que d’abstraction naïve (Forêt en montagnes). C’est aussi aux Beaux-Arts qu’il adhère aux Jeunesses socialistes et qu’il rencontre sa première épouse, la peintre Gabriela Obremba, mariage qui durera 10 ans. Dans ces années d’après-guerre qui coïncident avec ses premières années d’amour et d’amitié, le jeune artiste en devenir cherche à composer avec la nouvelle fonction sociale de l’art, tandis que le paradigme du réalisme socialiste s’impose progressivement aux artistes en Pologne et réduit les possibles.
Cette période formatrice s’accompagne surtout d’un choc esthétique incarné par l’œuvre de son ami Andrzej Wróblewski, fondateur en 1948 du Groupe Autodidacte (Samokształceniowa). Dans la série Exécutions, le peintre, d’un an son aîné, figure un jeune garçon qui assiste impuissant à l’exécution de son père et de tous les hommes fusillés à ses côtés. « Cette heure où j’ai vu pour la première fois les Exécutions de Wróblewski fut le moment le plus important de ma vie. C’est sans doute à ce moment-là que j’ai abandonné l’idée d’être peintre pour trouver une autre voie. C’est à ce moment-là que j’ai compris que notre génération est celle des fils, qui doivent raconter le destin de leurs pères, car les morts ne peuvent plus parler. »[6] Pour Wajda, Wróblewski appartient à la lignée des artistes envoyés par les morts pour parler en leur nom et dans laquelle il va s’inscrire, mais en choisissant un autre langage : celui du cinéma.
Que ce tableau ait ou non décidé du sort du jeune cinéaste en puissance, il a assurément constitué un mythe fondateur. Les tableaux de Wróblewski ont été une référence picturale et éthique qui ne cessera d’animer son œuvre. La mort prématurée du jeune peintre dans un accident de haute montagne en 1958, à l’âge de 30 ans, renforcera sans doute cette fonction. Pendant 74 ans, Wajda tiendra un journal personnel dans lequel il accompagnera ses notes par des dessins. « Lorsque je ne dessine pas pendant plusieurs jours de suite, j’oublie tout. »[7] Édité en 2024[8], l’ouvrage magistral en 4 tomes nous éclaire aujourd’hui sur les liens entre la main qui dessine et l’œil qui filme. Portraits, scènes, lieux, situations, tout est vu pour être figuré sur papier, même le visage de Godard, aux lunettes bleues, croqué par Wajda lors d’une rencontre à Paris le 20 février 1986.
C’est par le dessin et le tableau que Wajda vit le monde. Grâce à la composition picturale, il en reconfigure les tensions. Ce qui pourrait passer pour une pratique anecdotique est en réalité la porte d’entrée vers les modernités successives que son cinéma, pendant plusieurs décennies, a su exprimer. Dans Cendres et diamant (Popiół i diament, 1958), la fin tragique d’un jeune héros de la Résistance polonaise non communiste, incarné par Zbigniew Cybulski, est ainsi figurée dans un tableau iconique : celui d’un corps transpercé par une balle perdue, comme percuté par l’absurdité de l’Histoire, le 8 mai 1945, et qui agonise dans une déchetterie. Les tableaux cinématographiques de Wajda agissent comme des haïkus visuels. Ils s’inscrivent dans nos mémoires car ils sont une synthèse puissante des forces en présence, l’incarnation même de la dramaturgie en acte de l’Histoire.
En 1949, Wajda quitte l’École des Beaux-Arts et entre à l’école de cinéma de Łódź. Si quitter Cracovie et la peinture furent vécus par le cinéaste comme une « désertion », le fil de la peinture et du dessin n’a jamais été rompu. À la fin de sa vie, Wajda a voulu revenir à ces commencements. Un an avant de mourir, en 2015, il inaugure l’exposition des œuvres d’Andrzej Wróblewski au musée Manggha, filme l’installation de ses peintures et, manœuvrant avec panache un fauteuil roulant qui ne fait qu’accélérer ses déplacements dans l’espace, s’adresse à nous face caméra : « Ce tableau d’Andrzej Wróblewski a décidé de ma vie ». Hériter de l’œuvre cinématographique de Wajda aujourd’hui nous oblige à entendre ses premières fulgurances, car elles portent en elles la force à venir de son cinéma, capable d’agir sur nos imaginaires et nos consciences. Pour l’intellectuel et opposant Adam Michnik, camarade de combat dans les années de Solidarność, les films de Wajda donnent à voir « la meilleure Pologne : celle qui n’a pas peur, sans conformisme et sans capitulation »[9]. Il faudrait ajouter : celle qui n’a pas peur des complexités de l’Histoire, celle qui en assume les vérités inconfortables et les nuances. La vision de Wajda reste certainement un bon antidote contre les populismes qui travaillent en nous.
Ania Szczepańska, maîtresse de conférences en histoire du cinéma à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et réalisatrice
[1] Extrait du texte de la résolution du Sénat de la République de Pologne établissant l’année 2026 comme Année Andrzej Wajda (https://www.senat.gov.pl/download/gfx/senat/pl/senatdruki/13603/druk/295.pdf).
[2] Idem.
[3] Ado Kyrou, « Andrzej Wajda », Positif n° 25-26, septembre 1957, p. 4 à 8.
[4] Tadeusz Lubelski, Wajda, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław, 2006, p. 5 à 49.
[5] Équivalent japonais du Nobel dans le domaine de la philosophie, de l’art, de la science et de la technologie.
[6] Andrzej Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Znak, Cracovie, 2000.
[7] Andrzej Wajda, Szkicownik. Podróż na Daleki Wschód, 1987 [Carnet de croquis, « Voyage en Extrême-Orient », 1987], cité ici : https://wajda.pl/tworczosc-plastyczna/
[8] Agnieszka Morsin, Tadeusz Lubelski (dir.), Andrzej Wajda, Notesy 1942-2016. Wybór, Universitas, Cracovie, 2024.
[9] Extrait du discours prononcé le 22 avril 2026 à Varsovie, lors de l’inauguration de l’exposition Andrzej Wajda. Artysta. Senator. Obywatel [Andrzej Wajda. Artiste. Sénateur. Citoyen] au Sénat de la République de Pologne (https://senat.edu.pl/wystawy/andrzej-wajda-artysta-senator-obywatel/)
