Histoires de l’art au Maroc, une chronique en trois parties par Abdellah Karroum, chercheur et commissaire d’expositions.
Cette chronique propose une réflexion sur l’histoire de l’art en trois chapitres : le récit historique de l’art ; l’enseignement des arts ; et l’engagement social et culturel dans l’art. Il est question, dans cette trilogie qui regarde l’histoire avec le prisme du présent, de dialogues autour de l’écriture des histoires de l’art au Maroc, sur le Maroc, et avec le Maroc, et de provoquer des discussions autour de la perception de l’art marocain aujourd’hui. Les histoires de l’art sont entrelacées, dispersées, diffuses, souvent déconnectées des plateformes de débat académiques. Elles sont tantôt infectées par les conflits générationnels, idéologiques et politiques. Le dialogue de l’art a souvent des implications dans le contexte culturel, contenu dans les œuvres de notre temps, en présence d’autres œuvres d’autres temps, en réponse à d’autres conceptions, dans la proximité d’autres styles de vie.
On dit souvent que l’expérience de l’art nous rapproche de l’imaginaire, je dirais que la connaissance de l’histoire de l’art éveille la conscience du réel.
Troisème PARTIE : L’engagement social et culturel dans l’art
L’art est pour la société humaine ce que le soleil est aux planètes.
Extrait de carnet de notes, 2026
La définition de l’engagement social et culturel dans l’art n’est pas seulement un élément de la lecture de l’histoire, elle en fait partie. La question est vaste et critique. Les formes d’art et les sujets d’engagement sont aussi divers que la multiplication de crises que notre monde traverse.
L’écriture de cette troisième chronique, sur l’engagement dans l’art, est non sans risque de malentendus – sur la notion d’engagement même, et sur mes positions d’observateur et d’auteur. D’un point de vue de l’histoire de l’art, on pourrait écrire un récit d’expériences et d’événements autour de productions artistiques dans leurs contextes d’apparition, avec un souci de neutralité. On resterait ainsi en dehors des positions et jugements esthétiques et des enjeux politiques qui leur sont liés. Mais le choix des artistes et des contextes de leurs productions est en soi un engagement. Dans cet essai, je propose une lecture comparative double: d’une part rappeler la place de l’art dans le contexte des tensions géopolitiques après la deuxième guerre mondiale; et d’autre part regarder les générations d’artistes depuis les années 1950s jusqu’au années 2020s au Maroc, en mettant en avant des binômes sur la base de leur usage de vocabulaires figuratifs et conceptuels.
L’engagement social et culturel dans l’art a connu des périodes de débats intenses à l’échelle mondiale, notamment aux temps des modernités du XXᵉ siècle et des décennies post indépendances. Des générations d’artistes émergent en même temps sur tous les continents, avec une énergie révolutionnaire. Des manifestes prônant recherche et action, expérience esthétique et participation politique voient le jour. Le contexte marocain partage avec d’autres géographies des références et des enjeux qui s’avèrent historiques. En effet la revue Souffles (1966-1972) est un des supports éditoriaux, avec Lamalif (1966-1988), Cinéma 3 (1970) et Al-Thaqafa al-jadida (1974-1984)[1], qui ont le mieux capté les tensions culturelles, sociales et idéologiques des années 1960s – 1980s, depuis le Maroc. J’écris « depuis » le Maroc car les contenus de ces revues, les convictions de leurs auteurs et les fondements de leurs idées dépassent le contexte national et s’inscrivent largement dans une perspective transculturelle, à l’échelle de l’Afrique, du Maghreb, de ce qui a été appelé à l’époque le Monde arabe. Les cercles d’artistes, poètes et écrivains de ces plateformes intellectuelles pensent l’espace de l’art dans la proximité des mouvements politiques, avec des idées qui font la promotion d’une plus grande indépendance vis-à-vis de l’Occident, et l’affirmation des participations populaires comme fondement pour une vraie démocratie. Ces idées font écho aux cercles des étudiants et auteurs indépendants, dont les mouvements préexistent aux revues engagées, et aux manifestes culturels et artistiques à dimension transnationale[2]. Il faut noter que l’écrivain Driss Chraïbi publie Les boucs dès 1955, et le Festival mondial des arts nègres a lieu à Dakar en 1966 avec un impact culturel et politique majeur et sa deuxième édition aura lieu à Alger en 1969. Par ailleurs, Mohamed Choukri publie son roman autobiographique Le pain nu en 1973 qui va, à la fois, choquer et marquer toute une génération.
L’espace de l’art est relativement animé par l’idéologie et par la rhétorique du débat sur le nouveau modèle social et culturel. De ce fait, l’État s’intéresse de près à ces espaces de circulation des idées, et l’on assiste à la multiplication de projets d’ajustement et initiatives institutionnelles, en l’occurrence des expositions à dimension nationale. Aussi des espaces d’exposition sont mis en place aux Oudayas et à Bab Rouah à Rabat.
A l’échelle mondiale, nous assistons déjà largement aux tensions de la guerre froide et aux multiples actions, activées au grand jour ou de manière confidentielle, dont les enjeux et les effets touchent tous les continents et plus particulièrement les pays aux frontières des blocs idéologiques. Le Maroc, par sa proximité géographique avec l’Algérie, est relativement impliqué dans ces tensions Est-Ouest. C’est une époque durant laquelle les champs de l’art sont investis, parfois infiltrés, pour servir les agendas idéologiques, notamment le cinéma et le théâtre, et plus particulièrement la peinture que nous considérons ici. Les productions artistiques, et les récits qui les accompagnent dans les réseaux des blocs d’après-guerre, sont souvent utilisés comme forces et outils expansionnistes dans une tension à l’échelle mondiale. Il s’agit d’un affrontement non déclaré, même si tout historien d’art averti peut facilement identifier les efforts des américains et des soviétiques pour appuyer l’influence de leurs artistes. La peinture de Jackson Pollock est considérée comme la plus instrumentalisée par la CIA, dans ce contexte de tension entre les blocs idéologiques Est-Ouest d’après 1945 et dans une tentative de contrer l’influence du réalisme socialiste bien ancrée dans de larges géographies au-delà de l’influence politique. Si l’on regarde les années 1945-1975[3], on pourrait faire l’inventaire des artistes “alignés”, volontairement ou portés par la vague, avec l’un ou l’autre bloc : la tendance vers l’abstraction capitaliste-américaine ou vers le réalisme socialiste-soviétique. Dans cette logique on pourrait poursuivre une histoire comparative de l’art, et aussi classifier l’engagement des artistes dans les catégories conceptuelles ou réalistes, et souligner les artistes qui naviguent entre les deux, comme l’arménien Paul Guiragossian (1926-1993) et l’indien Jagdish Swaminathan (1928-1994). Ces oppositions littérales vont progressivement laisser place à des enjeux moins directs, mais aussi importants pour la reconstruction (ou la construction) de nouveaux modèles à l’échelle régionale ou nationale. Les alliances culturelles jouent de plus en plus un rôle central dans l’expansion des influences idéologiques à l’échelle mondiale. À chaque puissance ses outils d’action : des revues distribuées gratuitement à grande échelle, des dictionnaires de l’art, et même des programmes de résidences de recherche dans des disciplines culturelles et artistiques largement subventionnés.
A cette époque, le débat entre les chantres de l’abstraction et ceux de la figuration fait rage en Europe et en Amérique. Les cercles d’artistes et de critiques – Greenberg et Breton, entre autres – élargissent le débat des écoles et les tendances, de Mexico à New York et de Moscou à Rome. Paris constitue un des centres de ce débat, rassemblant les artistes de tous les continents, notamment des pays en plein combat pour la libération comme Amrita Sher-Gil (Inde), Saloua Raouda Choucair (Liban), Ahmed Cherkaoui (Maroc)… En effet, Saloua Choucair entame une réflexion importante sur le plan formel et spirituel. Marquant le débat sur l’abstraction, elle considère sa pratique comme héritage de l’architecture islamique comme elle l’énonce dans sa discussion avec Fernand Léger, lui-même à la recherche d’une voie autre entre abstraction et figuration, dans une Europe en pleine reconstruction. Cette attitude inclusive d’une diversité d’héritages va porter l’œuvre de Choucair, et celle de générations d’artistes, au-delà des enjeux d’alliances Est-Ouest.
Les artistes marocains ont été confrontés à ces univers durant les années de formation et de formulation de leurs premiers projets. Mohamed Melehi voyage en Espagne et en Italie avant de partir pour l’Amérique où il a tardivement bénéficié d’une bourse de la Fondation Rockefeller, tandis que Farid Belkahia séjourne à Prague en Tchécoslovaquie en Europe de l’Est à l’époque. Meriem Meziane vit déjà à Madrid avec sa famille dont le père est officier de l’armée espagnole. Quant à Ahmed Cherkaoui, il séjourne en Pologne. La guerre froide n’a pas eu lieu au Maroc, en tout cas pas avec la même intensité ni les mêmes enjeux qu’en Europe et en Asie. Mais la nécessité de libération des influences coloniales devient aussi un paradigme majeur dans le processus de distanciation vis-à-vis des blocs directement impliqués dans la guerre froide.
A leur retour au Maroc, les artistes marocains interrogent et confrontent leurs expériences, un débat s’engage, et ils vont rapidement emprunter une troisième voie. En apparence, Melehi est sur la voie de l’abstraction, mais la poursuite de ses recherches sur l’environnement de l’architecture et de l’artisanat marocains l’amène à revendiquer une autonomie de sens, tout en entretenant une ambiguïté d’alignement avec l’Ouest. Il assume pleinement l’appartenance formelle aux héritages amazighes et à la géographie africaine et atlantique. Par ailleurs, cette double appartenance continuera d’accompagner son engagement au-delà de la peinture, notamment avec son expérience d’enseignement aux écoles des Beaux-arts de Casablanca et Tétouan, et aussi dans le cadre du Festival d’Asilah qu’il initia avec Mohamed Benaissa[4].
Le théâtre de Tayeb Seddiki et le Cinéma de Ahmed Maanouni et de Ahmed Bouanani montrent bien cette multitude de références des modes de production, et utilisent le débat Est-Ouest au service d’une conception qui s’en libère. Mais c’est Mustapha Derkaoui qui va capter ces interférences dans le film « De quelques événements sans signification » (1974). D’ores et déjà cette troisième voie, qui est aussi celle des écritures et des héritages conceptuels et formels, mène forcément vers des territoires distanciés des modèles et conventions académiques et des conventions des blocs idéologiques.
En peinture, Farid Belkahia est d’abord séduit par le réalisme, notamment lors de sa période de Prague, mais les figures de ces peintures paraissent déjà torturées, contaminées par les traumas du colonialisme que son pays subit. A son retour au Maroc, il va rapidement prendre en compte les héritages Amazighes dans sa pratique artistique, adoptant ainsi les matériaux et les signes qu’il semble porter comme mémoire et comme destin.
Dans les années post-indépendance, comme dans la décennie qui précède les « printemps arabes », les artistes les plus en vue étaient ceux qui s’engagent sur les questions sociales, écologiques et artistiques. La rhétorique qui discutait de la relation de l’art à la vie, aussi bien sur le plan de la recherche esthétique, d’invention de nouveaux canons, qu’au niveau de la production d’idées contestataires dans une perspective d’action dans le réel, trouve place surtout à l’université et dans les plateformes d’édition indépendantes. Ces espaces rassemblent des artistes, des poètes et d’autres intellectuels engagés politiquement sur des sujets sociaux locaux, ou en solidarité avec les peuples palestinien, vietnamien, et continuent à faire dialoguer les réseaux activistes pour la libération politique et culturelle. La circulation des idées nécessite alors un engagement intellectuel et matériel dans l’écriture, la reproduction, la circulation des éditions et la participation aux débats. Ce sont ces débats que les régimes répressifs combattent de manière virulente. Au Maroc, durant la période des années de plomb, un grand nombre d’artiste et intellectuels sont emprisonnés et exilés, parmi eux Mohammed Khaireddine, Edmond Amran El Maleh, Mohammed Chebaa, Abdellah Zrika. L’État marocain a lancé un travail de reconnaissance des exactions, en vue de réparations, en mettant en place l’Instance Équité et Réconciliation[5] dès le début des années 2000.
Si l’on considère la question de l’engagement à travers le prisme de l’histoire de l’art, c’est l’idée de progrès, de décolonisation effective et de justice sociale, qui va prévaloir dans les formes et les combats. La fin des années 1950s et le début des années 1960s, est une période de reconstruction pour le Maroc. La nation récupère l’école des Beaux-arts de Casablanca, et la tendance est à “l’arabisation”. La mission de Farid Belkahia qui consiste à redéfinir les programmes est mise en action par l’engagement d’artistes-enseignants qui portent déjà des projets engagés dans le renouveau de la conception de l’art, dont Melehi, Ataallah et Chebaa. La logique est celle du détachement du système mis en place sous le protectorat français. Les artistes académiques sont peu à peu écartés, et le programme mise désormais sur la proximité avec le design, la calligraphie, l’héritage artistique préislamique[6] et l’artisanat.
Cette nouvelle politique va donc orienter les écoles d’art au Maroc vers l’affirmation d’une troisième voie, ni abstraction ni figuration. Mais cette voie s’avère aussi paradoxale dans un contexte national en tension ; aussi la définition de son propre modèle demeure problématique. Les artistes et auteurs qui touchent aux héritages font face à la résistance si ce n’est à la répression[7]. Les raisons, logiques ou absurdes, de ce rejet par les autorités sont liées aux limites de la sacralité et des traditions à ne pas franchir. La question qui se pose avec acuité est comment produire un art original et engagé à l’époque contemporaine, tout en ne “touchant” pas à ce qui est sacralisé?
Après une longue période de reconstruction et d’investissements pour une libération effective, le Maroc entre dans des tensions internes, culturelles et sociales, où les milieux de la culture sont observés de près. La majorité des plateformes éditoriales que nous venons de mentionner ont été interdites à divers moments pendant les années de plomb, certaines au bout de quelques numéros, pour leur audace intellectuelle et leur indépendance par rapport aux politiques officielles. Pendant longtemps, les récits de ces tensions sont l’objet de malentendus entre les nationalistes conservateurs et les libéraux progressistes.
Dépassant ces premières périodes de grandes transformations, la génération 00[8] poursuit l’exploration des possibilités de l’art à traiter des sujets locaux dans une perspective globale. Je propose ici une approche dialectique qui prend en compte la complexité d’interprétation de l’art comme expérience conceptuelle et/ou comme représentation dans une grande proximité avec le réel. Deux figures illustrent bien les oppositions conceptuelles dans une nouvelle ère. Dans une démarche de représentation du réel, l’artiste Hassan Darsi développe le Projet de la maquette (2002 -2003), une œuvre directe, collaborative et percutante, sans filtre, à la mesure d’une réalité sociale et urbaine, à l’échelle 1. A l’autre pôle, Faouzi Laatiris interroge les matériaux, il travaille l’idée d’une sculpture de détournement, du béton, des sacs plastiques, des images populaires qui ne servent plus, à des fin d’illustrations symboliques.
Même sans jamais peindre des figures, objets ou paysages, Darsi est le plus réaliste des artistes contemporains. Son travail oriente le regard et la conscience vers une hyper-réalité urbaine et sociale et l’artiste appelle à une action collective, créative et active comme le montre son œuvre chantier Le lion se meurt (2003-2007) au Zoo de Ain Sebaa.
Dans une logique d’engagement d’artistes citoyens, un autre binôme comparable est celui des tangérois Mounir Fatmi et Yto Barrada. Le travail de Yto est influencé par son background en sciences politiques. Elle regarde des espaces culturels et politiques en transition, tout comme le détroit qui fait de la ville de Tanger un espace en transformation permanente. L’artiste capte cet environnement dans lequel la vie humaine et botanique semble résister à l’urbanisation et à l’industrialisation effrénées. Son travail photographique documente, et son travail sculptural illustre des situations complexes mais réelles, avec une approche esthétique chargée d’humour et de jeux éducatifs.
Mounir Fatmi a d’abord eu une formation aux Beaux-arts de Casablanca, puis à Rome, il interroge les champs de la communication, de l’histoire, des conventions formelles de l’architecture et des médias. Il questionne aussi les valeurs de classification comme un fait structurel post-colonial, et analyse l’amplification par l’image des processus psychiques collectifs. À travers des dispositifs formels, Fatmi propose des œuvres-manifestes, en détournant les matériaux à forte présence symbolique dans les systèmes d’influence post-internet. Il propose une critique poétique des outils technologiques qui transforment l’individu-citoyen en élément d’un groupe contrôlable par les informations – ou par les désinformations. L’approche de l’artiste dans la définition d’un art de radicalité et d’engagement l’amène à effacer ses peintures, un geste de protestation entamant un processus de déconstruction/reconstruction d’un canon en hyper-connexion avec le réel[9].
Malgré une opposition formelle, les œuvres de Yto Barrada et Mounir Fatmi sont complémentaires sur le plan du contenu, et aussi sur le plan du vocabulaire conceptuel et des approches radicales et directes, exigeantes et accessibles. Les photographies de Yto Barrada Autocars – Tangiers (2004) s’apparentent, à première vue, à des peintures minimalistes abstraites, mais elles sont fondamentalement documentaires et réalistes, célébrant la créativité sociale. L’installation sculpturale Obstacles (2006) de Mounir Fatmi semble réaliste, mais elle est structurellement conceptuelle et critique des héritages euro-centriques de l’histoire de l’art et des systèmes de frontières postcoloniales. L’engagement des deux artistes, Barrada et Fatmi sur des sujets dont les enjeux sont esthétiques et culturels majeurs, va influencer et inspirer toute une génération d’artistes au Maroc et au-delà.
Un autre “duel” fait sens, et il est par ailleurs plus proche de l’actualité : les œuvres de Mustapha Akrim et Soukaina Joual sont à la fois dans cette opposition formelle mais aussi dans une grande proximité sur le plan de l’engagement. Lauréats de l’Institut national des Beaux-arts de Tétouan (INBA), ils adoptent des approches formelles paradoxalement opposées, avec un regard alerte sur les questions sociales et une conscience aiguë de ce que leur art peut apporter.
Soukaina Joual, qui a grandi à Fès, pratique la peinture à l’huile – médium de lenteur par excellence, avec une maîtrise de la nature morte portée à la toile dans une gestuelle de l’urgence. Son style figuratif original est basé sur la méthodologie de la fresque. Elle peint des “crudités”, des corps d’animaux, de la chair humaine. Elle maîtrise la figuration du corps- Row Body – et puise ses représentations dans les images populaires les plus emblématiques, notamment les images bibliques d’Adam et Eve, Abraham et Ismaël… Elle amplifie ces images tout comme elle déconstruit la perception du corps dans la société contemporaine.
Mustapha Akrim, qui a grandi à Salé et a travaillé avec son père sur les chantiers de construction, adopte les matériaux des bâtisseurs pour déconstruire les codes et conventions de l’art tout en interrogeant les décalages entre les textes de lois et leur application dans l’organisation sociale et politique. L’artiste use des matériaux de manière crue : une sculpture d’apparence formelle de recyclage, pour des œuvres profondément symboliques et narratives.
Les œuvres de Mustapha Akrim et de Soukaina Joual sont provocatrices de réflexion sur la société, ses tabous, ses conventions figées et ses lois contradictoires. Nous pourrions étendre cette perspective comparative à d’autres générations d’artistes: Mohamed Kacimi et Mohamed Chebaa, Ahmed Amrani et Abderrahman Meliani, Fouad Bellamine et Baghdad Benaas, Latifa Toujani et Malika Agueznay, Maria Karim et Younès Rahmoun, ou encore Oumayma Abouzid et Yasmine Hadni, et évoquer les engagements de chacun sur les plans social et culturel, sur des sujet qui touchent le quotidien, comme l’égalité des droits des citoyen.ne.s, ou sur des engagements avec d’autres peuples, comme la solidarité pour la libération de la Palestine ou l’abolition de l’Apartheid en Afrique du Sud, par exemple.
Les artistes travaillent souvent dans des territoires spécifiques, proches ou lointains, sur des questions humaines, urbaines, ou écologiques. Ils sont aussi impliqués dans des questions transnationales, quand les sujets concernent des communautés en mouvement ou des enjeux de larges géographies qui dépassent les frontières politiques des nations modernes. La cause palestinienne a souvent fait couler beaucoup d’encre et de peinture, aussi bien pour ce qu’elle représente pour les peuples palestiniens que pour ce qu’elle représente pour l’humanité tout entière. Le combat anti-Apartheid, pour la justice sociale en Afrique du Sud, est délivré aussi sur l’arène des arts[10]. L’implication des artistes dans la documentation et la dénonciation des affres de l’Apartheid a largement contribué à l’éveil des consciences et à la solidarité internationale. Quand Yto Barrada ou Mounir Fatmi photographient des scènes à Tanger, leurs œuvres font sens pour d’autres lieux de passage, d’autres zones de tension, comme Tijuana et Beirut.
Les pays d’Afrique possèdent des scènes culturelles foisonnantes tout au long de leurs histoires, même si l’époque coloniale a brisé un grand nombre d’outils et rompu la transmission des savoirs locaux pour imposer des systèmes de valeur servant “les lumières”. Une histoire de l’art nationale ne peut être qu’une projection qui réduit le champ de perception des œuvres. Les œuvres sont toujours créées à partir d’une diversité d’héritages et d’environnements et leurs projets aspirent à de multiples perspectives. À l’ère de l’IA, la liberté de penser, d’opinion et l’expression[11] sont plus que jamais les fondamentaux du dialogue et de l’épanouissement des artistes et des peuples. Les œuvres engagent des représentations critiques, dénonçant l’injustice, la violence, le racisme, la pollution, et la propagande qui les accompagne.
Les récits d’histoire de l’art à l’échelle globale ne tiennent plus aux seuls héritages des écoles européennes et américaines, surtout quand celles-ci sont largement construites sur les ruines des empires coloniaux. L’art porte un sens critique du monde qui nous entoure, dans une temporalité qui échappe à la logique d’une histoire linéaire. Pour décoloniser l’histoire de l’art dans les sociétés post indépendance, il est nécessaire de connecter des œuvres avec les réalités culturelles, de se réapproprier les récits et revoir les perceptions et interprétations académiques et médiatiques conventionnelles. L’esprit critique est une attitude de progrès nécessaire sur lequel se construit tout acte politique de réparation.
L’art est engagé dans sa dimension éducative témoignant de son temps.
Abdellah Karroum, chercheur et commissaire d’expositions
[1] En arabe Al-Thaqafa al-jadida (La Nouvelle culture).
[2] Des générations d’artistes, réalisateurs et architectes des pays d’Afrique poursuivent des études dans les écoles européennes – de l’Est et de l’Ouest, encouragés par leurs pays engagés dans les processus de reconstruction post-indépendance. Des liens sont tissés et bénéficient aux débats et approches qui vont définir leurs projets et positions.
[3] De l’indépendance du Vietnam en 1945 a celle de l’Angola en 1975.
[4] Le peintre Melehi et le diplomate Benaissa initient le Festival d’Asilah, dont la première édition est organisée en 1978, à la suite de la deuxième édition de la Biennale Arabe qui s’est tenu à Rabat en 1976. Benaissa et Melehi partagent la pratique de la photographie.
[5] Voir le film Nos lieux interdits (2008) de Laila Kilani qui documente le processus de l’instance équité et réconciliation.
[6] Cette tendance est aussi adoptée par l’École des Beaux-arts de Baghdad avec l’influence de l’un de ses fondateurs, Jawad Selim (1919-1961).
[7] On peut citer par exemple les cas de Mohamed Chebaa et de Abdellatif Laabi.
[8] Le concept Génération 00 est introduit pour définir l’art des années 2000, en rupture formelle et conceptuelle avec les générations précédentes.
[9] Voir la série de peintures “sans témoin” (1996), http://www.mounirfatmi.com/works-85.html
[10] Voir le catalogue de l’exposition Rise and Fall of Apartheid, Photography and the Bureaucracy of Everyday Life, ouvrage collectif édité par Okwui Enwezor et Rory Beste, aux éditions Prestel, 2013.
[11] En référence à l’œuvre de Mustapha Akrim La liberté de la pensée et l’expression (2024), Collection Fondation H, Antananarivo – Madagascar.
