Dans le cadre du FHA22 qui mettra à l’honneur l’animal, le château de Fontainebleau présente actuellement et jusqu’au 30 juin 2022 Cave Canem !, un accrochage qui rassemble pour la première fois depuis la fin de l’Ancien Régime une série de tableaux qui lança indéniablement la carrière de Jean-Baptiste Oudry (1686-1755). L’occasion pour nous de se pencher sur la brillante carrière de cet artiste animalier à travers les mots d’Oriane Beaufils, commissaire de l’exposition.
« Tu ne seras jamais qu’un peintre de chiens »
« Tu ne seras jamais qu’un peintre de chiens » avait lancé à Jean-Baptiste Oudry, son maître, l’éminent portraitiste Nicolas de Largillière (1656-1746). L’artiste, fils d’un peintre et marchand de tableaux parisien ne se destinait en effet pas à la peinture animalière. Il fut reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en qualité de peintre d’histoire, le 25 février 1719 avec une pompeuse allégorie, L’Abondance et ses attributs.
Les débuts de sa carrière furent marqués par la production de portraits et de natures mortes ainsi que quelques rares sujets religieux. La rencontre avec Louis Fagon intendant des finances du jeune Louis XV et du marquis de Beringhen, son premier écuyer, s’avéra déterminante. Il fut ainsi mis au contact de la cour et, en 1724, il exécuta sa première véritable commande royale en peignant à la demande de Louis XV, pour Louis-Henri de Bourbon Condé trois scènes de chasses destinées à la salle des Gardes du château de Chantilly, tableaux qui retinrent sans doute l’attention du souverain.
Un an plus tard en effet, le roi commande à Oudry le portrait de Misse et Turlu, deux levrettes anglaises dans un paysage. C’est le début d’une première grande commande royale de portraits d’animaux qui s’échelonna sur sept ans, entre 1725 et 1732 : huit portraits de chiens, celui d’un chat, des canards et enfin, le portrait d’un garde-chasse accompagné de ses chiens, très rare cohabitation de l’homme et de l’animal dans l’œuvre du peintre.
Les codes, qui seront ceux d’Oudry pour portraiturer l’animal de compagnie, se mettent en place. Identifiés par leurs noms en lettres dorées, comme l’avait déjà fait Desportes pour les chiennes de Louis XIV à Marly, les animaux sont placés au centre de la composition se détachant sur un horizon bas et des paysages verdoyants. L’artiste joue de la lumière, faisant contraster pelages sombres sur fonds lumineux et pelages clairs sur des frondaisons plus sombres afin que l’animal fasse irruption dans la composition. Il alterne également entre les portraits altiers, posés comme Polydore, les animaux en action comme Lise et les compositions plus malicieuses comme Cadet et Hermineou Gredinet, Petite-Fille et Charlotte pourchassant une petite perdrix et folâtrant avec des papillons. Ces différentes visions du chien perdureront jusqu’à la fin de sa carrière et, à de nombreuses reprises, pour d’autres portraits canins, Oudry réutilisa ces modèles de jeunesse.
un supplément d’âme
Marchant sur les brisées d’Alexandre-François Desportes, Oudry s’en distingua par une manière plus théâtrale et plus intime de représenter l’animal et de le doter d’un supplément d’âme. En témoignent certains de ses chefs d’œuvre comme la Nature morte avec le basset Pehr, peint en 1740, véritable étude de caractère du basset autrichien de Carl Gustav Tessin. Praticien de la peinture, professeur adjoint dès 1714 et professeur à l’Académie royale à partir de 1739, Oudry adopte par ailleurs une démarche réflexive sur la peinture animalière. Ainsi dissocie-t-il par exemple, dans sa conférence donnée le 2 décembre 1752, la manière de peindre bêtes à poil et bêtes à plumes. A chaque animal sa technique picturale.
Le succès que rencontre Oudry dans ces peintures de chiens s’inscrit par ailleurs dans un mouvement général d’intérêt plus marqué pour l’animal. Les animaux de compagnie sont alors des partenaires intimes de leurs maîtres. Ils sont véritablement établis dans les palais de la couronne, cabinet des chiens à Versailles, antichambre des chiens à Marly, salon du Conseil à Fontainebleau. Ils disposent de mobilier – dont on change le meuble selon la saison – de pâtisseries gourmandes et sont affublés de précieux accessoires (on pense au collier de Filou, le cavalier King Charles de Louis XV et au coussin cramoisi de Brillant, son chat angora). Le tracas des souverains pour leurs animaux venait ainsi battre en brèche la théorie de l’animal-machine défendue par René Descartes, qui réduisait le comportement animal à l’instinct et aux lois de la mécanique. Jean-Baptiste Oudry dans sa peinture montre en effet un animal qui ressent, qui touche. A partir de 1729, il livre un ensemble de dessins pour illustrer les Fables de la Fontaine, texte fondamental, issu de la pensée d’Esope, démontrant comment la société animale peut mimer celle des hommes. En 1747, il reprend ce sujet pour un ensemble de six peintures commandées par le roi pour les appartements du dauphin et de la dauphine à Versailles. Les bêtes y sont à la fois des êtres littéraires et symboliques et des spécimens réalistes dans un bucolique cadre naturel.
L’artiste représente à plusieurs reprises l’animal dans son environnement naturel, loin du portrait de cour. La Famille de chevreuils peinte en 1734 pour le duc de Mecklembourg montre ainsi dans une nature paisible, un jeune faon tétant avec avidité sa mère, dont les oreilles dressées signalent tout de même qu’elle demeure sur ses gardes. De la même manière, Oudry donne à voir dans l’une de ses dernières œuvres, la Lice allaitant ses petits la tendresse de l’amour maternel. Le succès du tableau est tel qu’on en vient à le comparer à Rembrandt, pour l’usage spectaculaire de la lumière qui se pose sur les pelages blancs de la chienne et de ses six petits chiots endormis sur la paille.
Peintre des bêtes de la cour, peintre de chasse et peintre au service de la science.
A l’opposé de la tendresse qu’il confère à ces bêtes, Oudry est également le peintre attitré des chasses de Louis XV, pour lequel il réalise entre 1733 et 1746 les neuf grands cartons de la célèbre tenture des Chasses Royales, chef d’œuvre de sa carrière, conservés au château de Fontainebleau. La réalité parfois cruelle du rapport entre les animaux est présente dans son œuvre dès le début de sa production. Le Chevreuil forcépeint en 1724 pour la salle des Gardes du château de Chantilly montre ainsi nettement les gueules des chiens qui s’enfoncent dans le flanc du chevreuil. La Laie attaquée par des dogues peinte en 1748 achetée par Louis XV pour le château de la Muette présente également une scène d’une incroyable violence, avec les petits marcassins, paniqués, tentant vainement de défendre leur mère attaquée par une meute de sept dogues aux mâchoires menaçantes. De fait, l’artiste se rendit également maître dans l’art de rendre la souffrance de l’animal blessé. En témoigne le déchirant Loup pris au piège du Staatliche Museum Schwerin. L’animal, qui surgit de l’ombre des rochers, hurle de douleur avec un réalisme saisissant, montrant sa patte brisée dans le piège en fer qui s’est refermé sur elle.
Peintre des chasses et peintre des bêtes de la cour, Oudry vécut également à l’époque des derniers feux de la Ménagerie royale de Versailles et de l’intérêt croissant pour l’histoire naturelle. S’il fut un brillant peintre de chiens, comme le lui prédit Largillière, Oudry étudia également des espèces plus exotiques, oiseaux rares et grands fauves à la ménagerie. Son enseignement à l’Académie royale mettait l’accent sur la nécessité absolue de travailler d’après nature, de prendre le sujet sur le motif et de l’étudier par le dessin avant de lui donner une forme définitive sur la toile. François Gigot de la Peyronie, chirurgien du roi, amateur d’histoire naturelle, praticien de dissections lui commanda à la fin des années 1740, un ensemble de tableaux représentant les créatures les plus spectaculaires de la ménagerie. Les œuvres étaient censées décorer le Jardin du Roi (actuel Jardin des Plantes) où l’on dispensait des cours de botanique, d’anatomie et de zoologie et dont le directeur n’était autre que le comte de Buffon. C’est exactement à cette époque, à partir de 1749, que celui-ci commença à publier les premiers volumes de son Histoire Naturelle. Le projet de l’artiste et celui du scientifique se rejoignent alors. Plusieurs compositions de Jean-Baptiste Oudry furent gravées et utilisées par Buffon pour illustrer son œuvre. Les talents d’Oudry n’étaient plus mis seulement au service de la délectation esthétique mais aussi à celui de la science. Parmi les toiles de cet ensemble on trouvait un « bouquetin de Barbarie », une « Damoiselle de Numidie et un Oyseau des Indes » ou encore un « chat-cervier ». La collection, finalement acquise par le duc de Mecklembourg après l’abandon du projet suite à la mort de La Peyronie, comptait également deux léopards : un mâle en colère et une femelle paisible, dont subsistent de nombreuses études dessinées, témoignant de l’ambition de l’artiste de toujours rendre le caractère des animaux. Enfin, fleuron de la collection et de la carrière d’Oudry, il représenta la célèbre Clara, le rhinocéros femelle qui avait traversé l’Europe depuis Rotterdam à partir de 1741 et qui, après avoir fait un séjour à la Ménagerie royale, fut installée dans un stand de la Foire Saint-Germain en 1749. Elle avait déjà inspiré les sculpteurs de la manufacture de Meissen pour de spectaculaires objets décoratifs. A son tour, Oudry en livra un portrait monumental (306 x 453 cm) dans un paysage rocheux. Sa description de la texture de la carapace et de la corne, le riche camaïeu de brun qu’il emploie et l’expression craintive et farouche de l’animal, qui fut la bête de foire la plus populaire du siècle des Lumières, sont à proprement parler saisissants. Comme maître du puissant rhinocéros, Oudry rejoignait alors Albrecht Dürer.
En 1755, alors que Jean-Baptiste Oudry rendait son dernier souffle, Condillac publia son Traité des Animauxqui battait définitivement en brèche les théories cartésiennes de l’animal-machine. Oudry avait su faire de la peinture animalière un genre à part entière, respecté au Salon année après année et convoité par les plus grandes puissances européennes. Sa vision complète de l’animal, tantôt tendre, tantôt cruelle, à la fois scientifique et profondément esthétique font de lui, en peinture, le roi des animaux.
Un texte d’Oriane Beaufils, conservatrice du patrimoine,
direction du Patrimoine et des Collection, château de Fontainebleau.
