Le flâneur pouvait voir, l’an passé, dans l’exposition consacrée au Petit Palais à Charles Frederick Worth (1825-1895), fondateur d’une maison qui incarne l’apogée du luxe parisien, et figure incontournable de l’histoire de la mode, comment, d’Emile Zola à Marcel Proust, de Stéphane Mallarmé à Colette, romanciers et poètes, parfois amis de Worth, avaient dit la mode.
Dans ce contexte, Mallarmé se singularise. Du 6 septembre 1874 au 20 décembre 1874, le poète de Jamais un coup de dés n’abolira le hasard (1897) devient le rédacteur exclusif de la revue La Dernière Mode. Transformé en journaliste féminine de mode, il se fait chroniqueur. Il emprunte des pseudonymes pour cacher sa véritable identité et se dérobe sous les traits de femmes : Marguerite de Ponty, Miss Satin (initiales inversées) ou encore Ix qui fait référence à son Sonnet en X (1869). Mallarmé, notons-le, écrira le premier numéro à l’étage d’une petite maison à Valvins, près de Fontainebleau. Sima Godrey, professeure associée émérite à l’Université de la Colombie britannique, revient ici sur les liens du poète avec la mode. En juin, on pourra prolonger cette lecture, par, entre autres choses, la conférence autour du livre La mort aux trousses, sur l’écriture de la mode, avec Manuel Charpy, Gérard Lefort et Marie Colmant.
Mallarmé, journaliste de mode
En août 1874, le poète Stéphane Mallarmé, remettait une fois de plus la réalisation de son grand oeuvre et se lançait dans la publication bimensuelle d’un magazine féminin, La Dernière Mode : gazette du monde et de la famille.
Huit numéros parurent, du 6 septembre au 20 décembre 1874, à l’initiative – disait la couverture – d’un certain Marasquin, l’un des noms de plume que Mallarmé s’est inventé pour l’occasion. Il se métamorphosait au fil des pages en Marguerite de Ponty, rédactrice de la rubrique, « La mode » ; en Ix, homme du monde et critique littéraire dans la « Chronique de Paris » ; en miss Satin, commentatrice cosmopolite de la high life pour la « Gazette de la Fashion » ; et en « Chef de bouche de chez Brébant » qui présentait ses menus impeccables. C’est seulement à la dernière page du numéro qu’apparaissait le nom de Stéphane Mallarmé, à qui l’on était prié d’adresser la correspondance.
En fait, Mallarmé rédigeait l’ensemble des articles de chaque numéro, à l’exception de la rubrique littéraire qui accueillait des poèmes et des nouvelles de ses amis – Théodore de Banville, Alphonse Daudet et d’autres.
L’association de Mallarmé, poète exigeant avec la frivolité d’un magazine de mode a toujours étonné ses lecteurs. On y a vu un détour inexplicable dans une carrière littéraire déjà étonnante.
Une esthétique commune entre mode et poésie
Mais si la Dernière Mode nous paraît marginale par rapport au projet poétique de Mallarmé, elle est restée pour lui une source de rêverie et de fierté longtemps après que le magazine eut disparu. En effet, le monde merveilleux de la mode que Mallarmé évoquait était un univers de formes enchanteresses où les mots se mêlaient à l’éblouissement des parures, à la délicatesse des dentelles, à la douce transparence des plumes, au frémissement des éventails et à l’insignifiance des bibelots – images précises qui hantent les poèmes de Mallarmé.
Conformément au nom du magazine, chaque numéro offrait cinq ou six illustrations de mode, commentées, et un patron complet. Mais la Dernière Mode offrait aussi les dernières créations littéraires et théâtrales, présentées dans le cadre des « choses à faire » pour être dans le vent.
Dans les sphères rarifiées de « la dernière mode », l’œuvre littéraire prend place dans le monde immatériel du boudoir à côté des parfums, des soieries et des bijoux. Chaque description que Mallarmé nous fait des «mille riens charmants, appoint indispensable d’une toilette du jour » est conçue pour suggérer moins la matérialité de l’objet qu’un effet d’ensemble, magique et fugace. Comme il avait déclaré à propos de sa poésie, son but était de « peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit. »
En ce sens, si les lecteurs de Mallarmé durent être surpris, ce fut moins de le voir écrire la Dernière Mode que de découvrir les nombreux points de rapprochement entre cette publication et son œuvre « sérieuse ». Et pourtant l’importance que Mallarmé reconnaît au phénomène de la mode s’inscrit dans la logique de l’histoire de la littérature du XIXᵉ siècle.
La mode dans la littérature du XIXᵉ siècle
La littérature de l’époque témoigne de la profondeur de la préoccupation pour les questions de mode. Pensons aux romans de Balzac où les descriptions vestimentaires détaillés permettent de représenter les rapports de l’argent et du pouvoir dans une société bourgeoise en changement. Dès 1830 Balzac s’était penché sur la signification de la mode dans une série d’essais amusants et provocateurs : Des mots à la mode, Physiologie de la toilette, et Traité de la vie élégante. Les prédécesseurs immédiats de Mallarmé, Théophile Gautier et Charles Baudelaire fournissent des exemples plus parlants encore de l’émergence de cette poétique de la mode au XIXᵉ siècle.
De Gautier à Baudelaire : penser la mode comme un art
En un sens ce fut Gautier qui légitima le thème de la mode en redéfinissant le statut du dandysme dans la culture de son temps. Ses nouvelles raffinées et ironiques ont transformé le dandy, anglophile fat et superficiel, en une sorte de rebelle de l’esthétique. Gautier représentait le dandy comme un nouvel aristocrate du goût qui défiait les valeurs utilitaires de la société bourgeoise par sa dévotion extrême à la beauté du détail.
Dans un pamphlet publié en 1858, De la mode, Gautier fait de la mode le signe des normes toujours variables de la beauté. S’adressant aux peintres qui refusent de représenter leurs modèles en habits contemporains parce que la mode s’éloignait trop de l’idéal « classique », Gautier défend avec éloquence les lois générales du vêtement mode:
Une jeune femme décolletée, les bras découverts, coiffée comme nous l’avons dit et traînant après elle des flots de moire antique, de satin et de taffetas, avec ses doubles jupes ou ses volants multiples, nous semble aussi belle et aussi bien costumée que possible, et nous ne voyons pas trop ce que l’art aurait à lui reprocher.
Pour Gautier, l’art moderne devait puiser son idéal dans la mode contemporaine. Pourtant le poète qui a donné la formulation la plus claire à cette association de la mode et de la modernité artistique n’est pas Gautier, mais son ami et disciple, Charles Baudelaire. Dans le Peintre de la vie moderne (1863), Baudelaire a développé les intuitions de Gautier sur la mode et l’idéal de la beauté dans le cadre d’un programme esthétique. Il y caractérise le peintre exemplaire comme un dandy et un homme du monde, dont « l’affaire » est d’extraire de la mode – en particulier du spectacle toujours renouvelé des toilettes féminines – des éclats d’une beauté où s’unissent des vérités éternelles et passagères :
Si une mode, une coupe de vêtement a été légèrement transformée, si les nœuds de rubans, les boucles ont été détrônés par les cocardes, si le bavolet s’est élargi et si le chignon est descendu d’un cran sur la nuque, si la ceinture a été exhaussée et la jupe amplifiée, croyez qu’à une distance énorme son œil d’aigle l’a déjà deviné.
La mode, selon Baudelaire, doit être considérée comme une tentative permanente d’embellir une nature imparfaite ; elle doit être considérée comme « un symptôme du goût de l’idéal ». Avec cette analogie il assigne un objectif commun à la mode et à l’art : transcender l’inconstance et l’imperfection de la nature en créant de belles illusions, tout en leur demandant de participer à l’esprit du temps – le « transitoire », le « fugitif », le « moderne ».
Charles Worth et l’invention de la haute couture moderne
En effet, la littérature française du XIXᵉ siècle semble présupposer que la mode est un art. Mais plus que la littérature, c’étaient les rapides changements dans les conditions matérielles de production des vêtements féminins qui avaient transformé, au cours du second Empire, le travail artisanal de la mode en une remarquable forme artistique.
De nombreuses innovations technologiques affectèrent la production et la distribution des articles de « la dernière mode » au cours de la seconde moitié du siècle. Au-delà des machines à coudre et des systèmes ferroviaires il fallait l’imagination et l’ambition d’un individu pour concrétiser le potentiel de ces changements technologiques ; par ses procédés, celui-ci modifia radicalement la structure et le statut de la mode dans le monde moderne.
Charles Worth arriva à Paris à la fin des années 1840 pour être assistant des ventes dans une maison de tissus et de confection. Ce jeune Anglais connaissait parfaitement les tissus de luxe dont les techniques de fabrication n’avaient aucun secret pour lui. Dans les années 1869, son nom et celui de la maison qu’il fondera deviendront synonymes du summum de la mode en Europe et dans le Nouveau Monde. Dans la Dernière Mode, Mallarmé se réfère fréquemment à lui comme au « grand Worth », « ordonnateur de la fête sublime et quotidienne de Paris, de Vienne, de Londres et de Pétersbourg », « le magicien extraordinaire ».
Lorsque Worth arrive à Paris, la couture est encore au stade de la collaboration locale et occasionnelle entre merciers, couturières et dames de l’aristocratie. Le résultat final, quelle que soit sa qualité, est censé refléter d’abord les goûts de la cliente. Worth a révolutionné ce processus. Partant du principe que, dans une toilette réussie, le dessin et le tissu étaient absolument inséparables, il commença par des créations simples, mais élégantes, conçues en fonction des propriétés des matières qu’il choisissait personnellement. Il devint, selon ses propres termes, un « artiste » qui « composait des toilettes ». Cette formule rencontra un immense succès : en 1855 l’Exposition universelle de Paris décerna une médaille d’or aux robes de Worth ; en 1863 il devient le fournisseur attitré de la cour impériale. À l’avènement de la troisième République l’empire de Worth était plus puissant que jamais ; depuis son siège à Paris, il décidait des caprices de la haute couture de New York à Saint Pétersbourg.
Les modèles qui intriguaient Gautier en 1858, fascinaient Baudelaire en 1860 et préoccupaient Mallarmé en 1874 étaient donc tous des produits dérivés de la maison Worth. Plus qu’aucun poète ou peintre, Charles Worth parvint à créer une aura autour de la mode et à la promouvoir comme l’art des temps modernes. Ainsi que le remarquait miss Satin, songeuse, dans la « Gazette de la fashion », « nous avons toutes rêvé cette robe-là sans le savoir. M. Worth, seul, a su créer une toilette aussi fugitive que nos pensées ».
Ce n’était donc pas tout à fait un hasard si les poètes flânant dans les rues de Paris, en cette fin du XIXᵉ siècle, voyaient dans l’étalage de la mode contemporaine un modèle pour la « peinture de la vie moderne ». Ils ont perçu ce que peu avant eux auraient osé imaginer : dans cette époque qui inaugurait la prospérité de la production de masse, l’art exemplaire de la modernité allait être aussi une industrie.
À propos de l’autrice
Sima Godfrey est professeure émerite à l’Université de la Colombie britannique où elle a enseigné dans le Département d’études françaises, hispaniques et italiennes. Baudelairienne de formation, sa recherche porte sur la littérature et l’histoire culturelle de la France au XIXᵉ siècle. Son livre, Guerre de Crimée et mémoire culturelle. La guerre que la France a gagnée et oubliée, traduit de l’anglais, paraîtra aux Presses universitaires de Rennes en 2026.
