Lors d’une table-ronde intitulée « Futur Antérieur : s’inspirer d’hier pour repenser demain », organisée le 27 janvier 2026 au Mobilier national à Paris dans le cadre des rencontres des savoir-faire, la question suivante a été posée à Clément Bottier, artisan designer textile en colorants organiques naturels, enseignant à l’École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris : « Qu’est-ce qu’une couleur soutenable ? ».
C’est à cette question que Marie-Anne Sarda (INHA) et Clément Bottier (ENSAD) tenteront de répondre en s’appuyant sur leurs compétences respectives lors d’un dialogue d’une heure le vendredi 5 juin à 14h30 au Château de Fontainebleau à l’occasion du Festival de l’histoire de l’art 2026.
Couleur et mode : vers un dialogue soutenable ?
Historiographie et matérialité de la mode : l’exemple de la couleur
Si l’histoire de la mode fait depuis presque vingt ans l’objet d’une réévaluation historique et critique qui lui a permis de se constituer comme discipline à part entière[1], l’examen des couleurs de la mode constitue encore un large champ inexploré, propre aux regards croisés des historiens, historiens de l’art, philosophes, dans un dialogue constant avec ses acteurs, petites mains, artisans ou concepteurs, fabricants d’étoffes et coloristes. Dans ce long temps de la constitution d’une idée de mode, l’ascension du modèle commercial inédit de la haute couture entre 1860 et 1930 est en fait concomitant d’une redéfinition majeure non pas tant des gammes chromatiques à la disposition des couturiers-créateurs comme des consommateurs, mais bien plutôt du rapport nourricier que ces gammes chromatiques entretenaient avec le réel (fig. 1).
Plus d’un siècle après cette mutation du domaine et au terme d’une course effrénée qui a vu se succéder plusieurs générations de colorants de synthèse rendant obsolètes les précédentes, notre système chromatique semble s’épuiser. Confrontés à des règlementations restrictives dont ils connaissent la légitimité et à des délocalisations des lieux de production de la couleur dont ils savent les conséquences environnementales globales, les acteurs de la couleur dans le textile connaissent de nos jours un sentiment d’appauvrissement, qu’il convient dans un premier temps d’analyser.
L’élaboration d’une richesse chromatique pour le costume, du XVe au XIXe siècle
Jusqu’aux années 1870, l’intégralité des matières colorantes utilisées dans le textile provient des règnes végétal, animal et, marginalement, minéral. Certaines de ces ressources colorantes sont connues depuis des millénaires et, s’il n’y a pas lieu d’en raconter ici l’histoire, ou les écueils comme l’extinction de la variété de murex dont est issu la pourpre antique, il suffit de visiter la vallée des Rois à Louxor pour, à travers les textiles dépeints sur les parois des tombes égyptiennes, en ressentir la richesse et la variété.
Pour autant, il convient de reconnaître au XVIIIe siècle son rôle primordial dans la construction de gammes chromatiques et la diffusion de connaissances nouvelles sur la couleur[2]. Ce siècle s’ouvre en effet avec la publication du traité d’optique d’Isaac Newton, qui propose en 1704 une décomposition de la lumière blanche et élabore les premiers cercles chromatiques occidentaux. Sollicités ou entraînés par l’intérêt grandissant pour la couleur des scientifiques, physiciens puis chimistes, les teinturiers développent considérablement leurs propositions chromatiques, notamment dans les tons clairs et composés. Pour ce faire, et ne pouvant pas mélanger à sec les colorants à la différence du peintre avec ses pigments, le teinturier a recours à des bains de teinture successifs, donnant ainsi à la fibre, au fil ou à l’étoffe des pieds de teinture très variés. De plus, le teinturier étend l’amplitude de sa palette grâce à la maîtrise progressive des bains dits de suite, jusqu’à épuisement de la matière colorante, ces bains de suite pouvant aussi venir abonder les cuves et chaudières montées avec d’autres matières colorantes, permettant ainsi la création de nouvelles nuances (fig. 2).
Ces premières gammes chromatiques constituent la base sur laquelle s’établit dans l’Europe du XIXe siècle la nomenclature des couleurs qui, tout en répondant à une volonté contemporaine de maîtrise du vivant par la classification, répond à un besoin des acteurs de la couleur d’un système opérationnel de dénomination des couleurs[3].
La conceptualisation de la couleur et des matières colorantes utilisées dans la mode aux XIXe et XXe siècles
Alors même que la culture et l’intention d’un Michel-Eugène Chevreul (1786-1889), directeur de 1824 à 1883 de l’atelier de teinture des Gobelins à Paris, sont enracinés dans une pratique teinturière héritière de l’époque moderne, la diffusion de ses cercles et gammes chromatiques organisant 14 420 références standard[4] intervient au moment même où les avancées de la chimie organique voient la création des premiers colorants de synthèse[5]. Or cette invention, incontestablement l’un des progrès scientifiques majeurs de la chimie organique, va progressivement entraîner, de 1856 jusqu’aux environs de 1930, non seulement l’abandon d’un savoir-faire présent au sein de toutes les civilisations, mais aussi une dématérialisation de la couleur.
Les ressorts de cette mutation de la couleur sont eux-mêmes issus des recherches menées par les teinturiers et chimistes de la première moitié du XIXe siècle afin de renforcer la solidité et l’intensité des couleurs. Dès 1856, de nombreux chimistes européens s’emparent de l’aniline, découverte en 1826, qu’ils soumettent empiriquement à toutes sortes de réactifs. Leurs découvertes, que leurs contemporains considèrent comme de nouvelles couleurs, font l’objet de plus de 110 brevets d’invention, déposés en Grande-Bretagne et en France[6]. Cette première génération de produits de synthèse est suivie dans les années 1870 par les couleurs d’alizarine, qui démultiplient le marché des colorants. S’il a été souligné que la commercialisation et l’utilisation des bois de teinture a perduré jusque dans les premières décennies du XXe siècle, les quelques dépouillements d’état-civil effectués à ce jour montrent une disparition quasi complète à cette date des échelons artisanaux et proto-industriels du métier de teinturier.
La chimie de synthèse est également synonyme pour la couleur d’une perte de son corps même. Malgré quelques exceptions, les noms donnés aux couleurs d’aniline comportaient le suffixe en –ine signifiant leur rattachement à une matière, ici florale ou colorée (fuchsine, mauvéine, roséine, azaléine, péonine…). À partir des années 1870, la perte de référence au monde du vivant est décisive et conduit à des dénominations de plus en plus désincarnées, telles que « Rhodamine B, B extra, O, J, G, G extra, 6J, 6G, 6G extra, S, S extra, 3B, 3B extra et 3J »[7].
Ressourcement et quête de la matérialité de la couleur dans le textile : un retour au sensible
Déclinant à l’envie chaque teinte selon son degré de saturation et de luminosité, les nuanciers contemporains paraissent dénués du corps de la couleur. La progression des material studies a toutefois mené depuis une quinzaine d’années en Europe à la publication progressive d’archives de coloristes et/ou de manuels de teinturiers[8] comme à l’étude et à la valorisation des textiles conservés dans les collections publiques, produisant des sources historiques auxquelles puiser. Dans quelle mesure l’histoire des matériaux de la couleur peut-elle permettre de redonner à la couleur dans le textile sa matérialité et une certaine soutenabilité ?
Pour toute une nouvelle génération de coloristes et créateurs (fig. 3), une couleur soutenable est d’abord une couleur dont on connaît la matérialité, c’est-à-dire la ressource colorante utilisée pour produire cette couleur et les conditions dans lesquelles la couleur a été produite (par qui, comment…). Une autre caractéristique majeure de cette soutenabilité est que le prix auquel cette couleur est valorisée sur le marché de la mode prenne en compte sa matérialité. En effet, pour qui connaît les gammes de production des différentes couleurs dans le textile, il est incohérent qu’une étoffe noire, rose ou verte soit vendue au même prix qu’une étoffe pastel.
Malgré les nombreuses difficultés à réintroduire aujourd’hui ces notions dans la mode, sans pour autant qu’elles n’en deviennent clivantes, cette nouvelle génération d’acteurs se tourne vers les études historiques, dont elle suit avec attention les progrès et auxquels elle participe volontiers. L’étude des sources anciennes, qu’il s’agisse des textiles conservés dans les collections publiques européennes ou des archives des teinturiers, met en effet en lumière une matérialité inspirante pour la création de demain. Organisant un dépouillement systématique des archives de d’entreprises, des cahiers d’essais des teinturiers, des plans et représentations des anciens ateliers explicitant l’organisation du travail, les outils et les machines, l’étude des sources anciennes nourrit en retour l’examen – ou le réexamen – des couleurs des pièces textiles conservées dans les collections publiques.
De ce mille-feuilles sans cesse grandissant, un univers chromatique renouvelé commence à se dégager, de nature à redonner du sensible à la couleur.
Marie-Anne Sarda, conservatrice générale du patrimoine et chargée de mission à l’Institut national d’histoire de l’art
[1] Émilie Hammen, L’idée de mode. Une nouvelle histoire, et L’idée de mode. Un devenir-art, Montreuil, Éditions B42, 2023 et 2026.
[2] Voir par exemple : Sarah Lowengard, The Creation of Color in Eighteenth-Century Europe, Irvington, Columbia University Press, 2008.
[3] Hélène Cavalié et Marie-Anne Sarda (dir.), Aux sources de la couleur. L’atelier de teinture des Gobelins, Paris, Mobilier national et éditions Loubatières, en cours de publication, 2026.
[4] Michel-Eugène Chevreul, Cercles chromatiques de M. E. Chevreul, reproduits au moyen de la chromocalcographie, gravure et impression en taille-douce combinées par R.-H. Digeon, Paris, Digeon, 1855 ; Exposé d’un moyen de définir et de nommer les couleurs d’après une méthode précise et expérimentale avec l’application de ce moyen à la dénomination des couleurs d’un grand nombre de corps naturels et de produits artificiels. Atlas, Paris, Firmin Didot frères et fils, 1861 ; Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques, Paris, J.B. Baillière et fils, 1864.
[5] Maarten R. van Bommel, Matthijs de Keijzer, Bright Colours from the Past. The History, Chemistry, Characterisation and Application of Synthetic Dyes Between 1856 and 1914, Cham, Springer, 2025.
[6] Marie-Anne Sarda, « Between heritage, militaria and concept: the Magenta case », Colour Matters, New Perspectives on Colour and Chromatic Materialities in the Long Nineteenth Century (1798-1914), publication en ligne en cours sur OBP d’un colloque international (Oxford, Trinity College, 06-08/12/2023).
[7] Alphonse Seyewetz et Paul Sisley, Chimie des matières colorantes artificielles, Paris, G. Masson, 1896.
[8] A titre d’exemple, citons l’inscription par l’Angleterre en 2020 au registre de la « mémoire du monde » de l’Unesco des archives teinturières des Crutchley (XVIIe et XVIIIe siècles), conservées à Londres (Southwark Archives). Voir aussi : Dominique Cardon, Mémoires de teinture, Paris, CNRS Éditions, 2013 ; Des couleurs pour les Lumières. Antoine Janot, teinturier occitan 1700-1778, Paris, CNRS Éditions, 2019. Sven Dupré, Natalia Ortega saez, The Colourful Language of Dyeing Black, A Revolution in Colour: Natural Dyes and Dress in Europe, c. 1400-1800, edited by Maria Hayward, Giorgio Riello and Ulinka Rublack (in press).
