Histoires de l’art au Maroc, une chronique en trois parties par Abdellah Karroum, chercheur et commissaire d’expositions.
Cette chronique propose une réflexion sur l’historien de l’art en trois chapitres : le récit historique de l’art ; l’enseignement des arts ; et l’engagement social et culturel dans l’art. Il est question, dans cette trilogie qui regarde l’histoire avec le prisme du présent, de dialogues autour de l’écriture des histoires de l’art au Maroc, sur le Maroc, et avec le Maroc, et de provoquer des discussions autour de la perception de l’art marocain aujourd’hui. Les histoires de l’art sont entrelacées, dispersées, diffuses, souvent déconnectées des plateformes de débat académiques. Elles sont tantôt infectées par les conflits générationnels, idéologiques et politiques. Le dialogue de l’art a souvent des implications dans le contexte culturel, contenu dans les œuvres de notre temps, en présence d’autres œuvres d’autres temps, en réponse à d’autres conceptions, dans la proximité d’autres styles de vie.
On dit souvent que l’expérience de l’art nous rapproche de l’imaginaire, je dirais que la connaissance de l’histoire de l’art éveille la conscience du réel.
Première partie : entre récits et fantasmes
L’écriture de l’histoire de l’art au Maroc est multiple – parfois contradictoire –, aussi diverse que le flot des méthodologies narratives et des modèles éditoriaux. Les textes spécifiquement d’historiens de l’art, ou de critiques d’art, au Maroc, ont d’abord été publiés dans des revues, notamment Lamalif, Souffles, Regards, Kalima, et plus récemment l’hebdomadaire d’information TelQuel ou la revue d’art Diptyk Magazine. Les journaux quotidiens publient souvent, dans leurs pages culture, des chroniques inégales, des communiqués de presse fournis par les organisateurs d’expositions en tout genre. Les récits les plus passionnants sont les témoignages des artistes, les transcriptions de collectionneurs, et les interprétations des amateurs d’art, médecins et auteurs.
La question éternelle de la définition des objets d’art continue à être posée à toutes les époques, avant et après l’invention de l’exposition comme lieu d’expérience et forme autonome de rencontre des œuvres. Avant que l’objet d’art ne soit considéré comme objet d’étude, la production formelle fait partie de l’activité architecturale et artisanale au service de la vie quotidienne, de ses des rites et de ses célébrations. Les peintures et écritures murales qui ornent les maisons Amazighes sont augmentées ou repeintes chaque année, de nouveaux motifs tissés dans les tapis de l’Atlas racontent l’univers social et intime des jeunes filles prêtes à changer de foyer. La mode des Djellabas en laine de montagne évolue avec les saisons, et est un sujet de conversation esthétique et poétique. Les poteries des femmes rifaines portent les écritures de leurs lignes de vie, traversant les siècles, témoignant des années de moissons glorieuses et des temps durs de sècheresse. Depuis l’époque de l’art moderne et contemporain, cette production est introduite dans les espaces d’études comparatives, les recherches universitaires, et les pratiques muséales. La pratique de l’art comme acte intégré au rythme de la vie quotidienne entre de plus en plus dans le registre du patrimoine, et devient une activité occasionnelle. Les modes de vie des communautés productrices de formes d’art changent avec la transformation rapide des cadres de vie, sur le plan idéologique, économique et technologique. Les temps modernes, par l’établissement des disciplines artistiques, ont donc déplacé la valeur de l’art d’un contexte culturel vers un réseau transactionnel. Les créateurs sont amenés à produire, dans des ateliers spécialement équipés, des œuvres en écho aux réalistes du monde, pour ensuite être déplacées vers les espaces d’interprétation et éventuellement d’éducation.
La transmission des savoir-faire, des mémoires des producteurs et de leurs objets, est portée par l’oralité. Notre civilisation est fondamentalement construite sur la proximité avec les éléments du cosmos. Les astres lointains divinisés, les ancêtres célébrés, les lieux de vie sacralisés. C’est par la parole, la musique, la poésie, que les formes se transmettent à l’échelle des sensibilités et des réparations mémorielles. L’histoire de l’art peut seulement faire sens si les modes de transmission qui structurent la civilisation Amazigh, et les dimensions culturelles adoptées au Maroc au fil des siècles – africaine, arabe, latine – sont prises en compte dans l’observation et les témoignages. L’approche de proximité avec les œuvres, les récits qui les portent, y compris ceux des artistes eux-mêmes, est structurante car elle serait réaliste et pragmatique, notamment par l’observation des faits liés à l’histoire politique, sociale et culturelle.
Les récits d’histoire de l’art sont souvent une transcription mêlant fictions et réalités, surtout quand l’interprétation des œuvres est nourrie par des fantasmes exotiques et motivée par des projections politiques ou idéologiques – comme c’est le cas des narrations sur les héritages artistiques antiques, médiévaux et modernes du Maroc. Le champ de l’histoire culturelle, contrairement à celui de l’histoire politique et sociale, bénéficie d’une relative liberté éditoriale. Cette discipline n’est pas tenue par des conventions formatées pour une narration unique. Elle n’est pas non plus réservée aux universitaires ou aux romanciers. La transmission des histoires culturelles est portée par les œuvres, individuelles ou collectives, qui traversent les époques, par la flexibilité de leur structure, par leur capacite d’adaptation aux langages et aux technologies de communication et d’éducation. Mais ce sont aussi les artistes qui sont les inventeurs des récits autour des œuvres, et les pionniers d’une approche dé-coloniale qui relie ces récits de manière vitale aux contextes de création. Mohammed Chebaa a adopté cette approche sur un plan pratique – nous allons y revenir dans la prochaine chronique sur l’enseignement de l’art- notamment pendant la période de sa direction de l’Institut National des Beaux-Arts de Tétouan. Mohammed Melehi a aussi opéré un processus de minimalisation de la peinture, plus sur le plan conceptuel que formel. Les ondes inspirées des ornements des plafonds dans les villages Amazigh des montagnes de l’Atlas ont été parmi ses premières inspirations formelles, qu’il a ensuite développées au regard des vagues océaniques à Asilah. Le témoigne d’Etel Adnan dans le beau livre Maroc, l’artisanat créateur (1983) est éloquent à ce sujet. Quelque part, les artistes sont les transmetteurs de ces formes picturales qui existent depuis des siècles. Ces peintures et ces objets sont donc locaux, et entourent nos mouvements. La rencontre et l’interaction avec les modes de présentation africains, asiatiques et européens sont de l’ordre de la transformation nécessaire pour créer un espace de dialogue, de partage et de progrès commun.
Écrire une histoire de l’art au Maroc commence par l’écoute des histoires de la création des formes d’art visibles et celles des œuvres dont nous n’avons plus que des récits contradictoires. Les histoires critiques de l’art sont une meilleure base que celles des registres officiels, simplement car l’oralité des œuvres non officielles est plus proche des traumas qui provoquent la production des œuvres. D’où l’importance de regarder les œuvres à travers de multiples prismes analytiques de l’histoire, de la sociologie et de l’écologie. Le discours sur l’art a toujours navigué entre commentaire poétique et analyse politique., Des auteurs comme Abdelkebir Khatibi, Abdallah Laroui ou Fatima Mernissi, ont saisi les enjeux de l’art et s’en sont servi dans leur analyse de la société marocaine.
Les récits de l’histoire de l’art ont obligatoirement un pas de retard sur l’art lui-même. Mais ce qui s’écrit en présence des œuvres en train de se faire est de l’ordre du témoignage des conditions d’émergence de l’art dans le contexte qui entoure la vie de l’artiste, qui touche l’imaginaire. Depuis la fin du XXᵉ siècle, et l’expansion des réseaux d’exposition, le débat sur l’art est devenu instantané, fragmenté et les idées fugitives se perdent dans les méandres des plateformes d’information et de désinformation. Les festivals, biennales et autres champs éditoriaux d’influence sont devenus des outils de « soft power » institutionnalisés, œuvrant souvent au détournement des idées de la création de l’art vers des idées de propagande politique -sur tous les continents-. Ce que la Génération 00 apporte, autant sur le plan de la recherche que celui de la création, c’est la prise de conscience de l’importance d’accompagner les propositions artistiques par des positions éthiques, pour décoloniser l’histoire de l’art, pour libérer son écriture. L’histoire qui nous intéresse est celle des actes et des productions qui résistent au temps, celles qui arrivent jusqu’à nous et agissent sur notre présent, celles qui restent vivantes d’une manière ou d’une autre.
